معماری خانه زنبور عسل-هندسه خانه زنبور عسل

 

بخش اول

هندسه خانه زنبور عسل

هر یک از خانه های زنبور عسل از یک شش ضلعی که شش زاویه دارد تشکیل شده.این شش ضلعی روی یک هرم قرار گرفته.وضع ساختمان این خانه ها از لحاظ هندسی طوری است که وقتی عسل در آن پر شد. هرگز نمی ریزد مگر این که ناگهان یکی از ردیفها که هر یک دارای خانه های مختلف است خراب شود.به گفته دکتر ریید از مشاهیر علم هندسه –اگر ما بخواهیم از فضاییی استفاده کنیم به طوری که هیچ نقطه خالی بدون فایده بین بناهای ان باقی نماند باید آن فضا را به سه طریق تقسیم کنیم:

1-در آن مثلث هایی به وجود آوریم که هر سه ضلع آن مساوی باشد.

2-مربع هایی بسازیم که هر چهار ضلع ان متساوی باشند.

3-شش ضلعی هایی به وجود آوریم که هر شش ضلع متساوی باشند.

ولی مزیت شش ضلعی متساوی الاضلاع بر سایر اشکال بیشتر است و زنبور ها هم همین شکل را برای ساختمان خود انتخاب کرده اند.این نظم که زنبور ها در در ساختن خانه از آن پیروی می کنند چند فایده بزرگ دارد:

1-   به وسیله این گونه مهندسی زنبور ها حد اعلای صرفه جویی را رد موم می نمایند

2-  با این مهندسی در تمام فضای یک ردیف –خانه ساخته می شودبدون آن که یک میلی متر فضای خالی و بدون مصرف در ان بماند.

3-  از لحاظ استحکام ساختمان –زنبورها بهترین را اجرا می کنند به طوری که می توان گفت که اگر روزی ما انسانها بتوانیم این طور ساختمان بسازیم که قاعده هر خانه یک هرم و خود خانه شش ضلعی باشد هرگز خانه ها ی ما ویران نخواهد شد-برای اینکه هر خانه نگه دارنده خانه دیگر است و خود نیز از طرف خانه های دیگر نگاه داشته می شود.

زهرا رستمی

 

 

اسکیس های زهرا رستمی

اسکیس های زهرا رستمی

بخش دوم

 

باغ ایرانی -بخش اول

 
باغ ایرانی

ایرانیان از قدیم الایام به ساختن باغها و باغچه ها در حیاط ها و دور و بر بناها علاقه خاصی داشته اند.شاید خاطره میهن اصلی و خاستگاه قوم آریا منشا این علاقه بوده است.آنها باغچه  هایی را که دراطراف بنا می ساختند ((په اره دئسه)) می نامیدند که به معنای پیرامون دژ یا ((دیس ) بود .((دیس )) یعنی بنا و کسی را که دیس می ساخت ((دیسا)) یعنی بنا می خواندند.فرمانروایان شهرهای داخل ایران یا شهرهای قلمرو شاهنشاهی ایران در خارج همه ملزم به ساختن چنین باغهایی بوده اند.مثلا یکی از این ((په اره دئسه )) ها یا پردیس ها در تخت جمشید بود که خشایار شاه در هنگام بر شمردن نام بناهاییی که ساخته از آن یاد کرده است.واژه پردیس به معنای بهشت در زبان عربی به فردوس و در زبانهای دیگر به پارادایز تبدیل شده است.خود بهشت یا ((وهشت))  به معنای بهترین زند گی  است و این بهشت به شکل باغی سر سبز و خرم و زیبا مجسم می شده است.ما برای این مفهوم واژه جنت-فروس –بهشت یا رضوان را به کار می بریم.در فارسی قدیم واژه پالیز هم به همین معنا بوده است چنان که فردوسی گفته است(( وز آنجا به پالیز بنهاد روی))

بنابراین ایرانیان تصور ذهنی شان را از بهشت که به پاداش اعمال نیک به آنها می بخشیده اند در باغهای یی سر سبز و خرم تجسم بخشیده اند .در بهشت کوثر هست و در ختان و گلها و جویبار ها  و در باغ نیز آب روان خوش و گلهای زیبا و درختهایی که می توان در سایه آنها آرمید و این همه محصور در دیواری که مانع ورود جهنمیان به آن شود.

 

بر گرفته از مصاحبه دکتر پیرنیا با مهندس فرهاد ابوالضیا که  در سال ۱۳۵۸انجام شده ودر سال ۷۳ در مجله آبادی به چاپ رسید

منبع:

آبادی -سال چهارم شماره شانزدهم زمستان ۷۳

زهرا رستمی

 

رابطه بین فضای درون و فضای بیرون در معماری ار گانیک رایت

 

 طبیعت انجیل من است

فرانک لویدرایت

فرنک لوید رایت در یک مصابحه تلویزیونی در سال 1953 در جواب این سئوال که: آیا می توانید در مورد مطالبی که شما آن را به عنوان نو آوری های شخص خودتان در معماری به حساب می آید  توضیح دهید؟

وی چنین پاسخ می دهد :((اولین آن پلان  باز بود.به جای اینکه یک ساختمان به معنی تعدادی جعبه باشد که در کنار هم و در داخل هم قرار گرفته باشند. خارج کم کم به داخل آمد و داخل هر روز بیشتر به خارج راه پیدا کرد.این تحول چنان ادامه پیدا کرد که سرانجام به سبکی نو از پلان دست یافتیم))

ساختمانهای مسکونی رایت کاملا با محیط مرتبط اند به گونه ای که این احساس به انسان دست میدهد که این دو در حال استحاله در یکد یگرند.به نظر رایت هر خانه بایستی با محیط خود یک واحد را تشکیل دهد .او در سال 1910 می نویسد:((در معماری ارگانیک مطلقا غیر ممکن است که ساختمان را امر جداگانه –وسایلش را چیز دیگر و سرانجام مکان محیط آنرا نیز باز  چیز متفاوت تلقی نماییم. معماری طبیعت گرا که این ساختمانها همه بر اساس آن طرح شده ا ند –تمامی این اجزا را یک کلیت واحد می شناسد.رایت با کمال سر سختی از مصالح طبیعی از قبیل چوب و سنگ و غیره استفاده می کرده و در تمام مدتی که در شیکاگو مشغول به کار بود هرگز از اسکلت فلزی یا بتن مسلح استفاده نکرد.

معماری طبیعت گرا ی او طبیعتا نوعی معماری در ارتباط نزدیک با زمین را ایجاب می کرد و همچنین نظریات شخصی او در مورد سکونت به معنی فراگیر – مانع از این می شدند که او نیز چون میس وان در روهه به عنوان مثال یک دیوار را فقط با شیشه بسازد .ارتباط بیرون و درون در ذهن او ارتباطی بسیار لطیفتر و جامع تر بود:((احساس جاافتادگی فضا ها این نیاز را به وجود می آورد که در درون –صحبت از بیرون باشد  و بیرون نیز خود را به درون کشانده اینک درون و بیرون می تواند یکی شوند.در معماری ارگانیک خوب- به سختی می توان گفت  در کدام نقطه خانه آغاز می شود و در کدام نقطه خانه پایان می یابد .این درست همان چیزی است که بایستی تحقق یابد –چرا که معماری ارگانیک بیانگر این مطلب است که ما به طور طبیعی موجوداتی وابسته به زمین هستیم .

دیدگاه رایت در مورد بین درون و بیرون تنها مظهر وابستگی او به طبیعت نیست بلکه دید گاه عمومی او در مورد فضا-به نحوی کاملا فراگیر ی-گویای این وابستگی است و نتیجه این وابستگی چیزی است که او عنوان معماری ارگانیک را به آن  داده است.این نوع معماری خود را در مساله فضا به تنهایی محدود نمی کند بلکه شامل مسایل دیگر از قبیل مصالح و فرم و غیره نیز می گردد یک چنین مسایل است که سرانجام  باعث می شود که بگوید((طبیعت انجیل من است)).

 

معماری فرانک لوید رایت و ایده معماری ارگانیک او برای اولین بار از طریق یک نمایشگاه بسیار موفق در سال 1910به اروپا قدم گذاشت و از آن زمان تا کنون در تحولات معماری تمام اروپا تاثیر کاملا چشمگیری داشته است.

منبع:یورگ کورت گروتر-زیبایی شناسی در معماری -انتشارات دانشگاه شهید بهشتی-۱۳۸۶تهران

 

 زهرا رستمی

رنگ

 بخش دوم

رنگها در مذاهب و اماکن مقدس

کو ه خدا (mountain of god) واقع در اور عراق کنون برجی است که در دهه 1920 به همت لئوناردوولری سر از دل خاک بر آورد .این برج یکی از کهن ترین ابنیه جهان است که تاریخ ساخت آن به 230 سال پیش از مسیح بازمی گردد .دیوار های چهار گانه متحد المرکزش را با قرمز و سیاه بخش فوقانی انها را با رنگ های آبی و طلایی زینت بخشیده اند.در قدیم دیوار های پکن را با قرمز و سقف های شهر را با زرد رنگ آمیزی می کردند تا نمادی از ارواح پاک و شریر با شند . در مصر باستان داخل و سقف های معابد  را با آبی و کف آنها را با سبز رنگ می زدند تا به ترتیب نمادی از بهشت و مرغزارهای نیل باشند.یونانیان از رنگ جهت تقویت ساختار و شکل بهره می گرفتند .به منظور تشدید سایه ها ی سطح ستونهای قرمز ناسس (khossos) و سر ستونهای  آهک اندود یونیه (lonian) از انواع رنگمایه های لطیف آبی استفاده می کردند تا بر سترگی وزنی که این پایه های حائل بر دوش گرفته بودند تاکید کنند و در عین حال تضادی نافذ با آبی آسمان مدیترانه در بالا و پهنه در یا در پایین پدید آورند.

حتی امروزه در بسیاری از جزایر یونان غالبا دری ها و پشت  دری ها ی پنجره ها را با رنگ فیروزه ای و آبی رنگ آمیزی می کنند رنگ سفید را نیز با هدف باز تاباندن گرمای خورشید به کار می برند (استفاده از رنگ سفید با این منظور در کشورهای گرمسیر جهان مرسوم است چراکه سفید گرما را منعکس می کند و موجب خنکی می شود.) و فیروزهای و آبی  با هماهنگی کامل با آسمان و در یای مدیترانه در می آمیزند.مراحل به عمل آوردن رنگ در کار لعاب دادن و پرداختن سفال ها و نیز در صنعت شیشه گری بود که به پیشرفت این فن کمک کرد. تولید شیشه های رنگی به رنگ ها میدان داد تا با درخششی چشمگیر در کاشی های معرق ساخت یونان روم و بیزانس و بعد ها در پنجره های کلیساهای جامع قرون وسطی به جلوه گری بپردازندو طیف کاملی از نورهای  رنگا رنگ را بر سطح بخش های داخلی ساختمان بپاشند.هنوز هم رنگ های  قدیمی بر نمای بسیاری از کلیسا های فرانسه به چشم می خورند : رگه هایی به رنگ قرمز و آبی و سبز در انجرز (Angers)  و لکه های قرمز دیوار بیرونی نوتردام از جمله این موارد هستند.کمی دورتر در غرب به قبرس خواهیم رسید .جایی که بکرترین و مشهورترین کاشی های معرف رنگی وجود دارد و گستره ای از قرمز ها –آبی ها –زرد و سبز های به کار رفته در دیوار ها وسنگ فرش ها را پیش چشم ناظرین قرار می دهد و صحنه هایی از رخداد های مهم آن نواحی را به معرض نمایش می گذارد. رنگ البسه و جامه های خدایان و الهه ها –روحانیون- امپراتورها و....همگی دارای مفهومی مذهبی می باشند .در مصر باستان –رنگ هایی که پسر رع(Ra) خدای خورشید پیوند نزدیک داشتند عبارت بودند از قرمز – زرد و طلایی .در یونان نیز از رنگ بنفش جهت رنگ آمیزی جامه ی پادشاهان و نیز پوش روی محراب ها و میز ها ی موعظه –استفاده می شد. در مشرق زمین –رنگ های زرد و طلایی به عنوان وجه مشخصه ی آیین بر همایی مذهب هندو –از دیر باز رنگ های مقدسی به شمار می آمدند(هوارد ودوروتی -1387)

 

محمودی.کوروش - شکیبا منش.امیر –اصول ومبانی رنگ شناسی در معماری و شهر سازی –انتشارات هله-چاپ اول 1384

 بخش اول:رنگهای نمادین

بخش دوم :رنگها در مذاهب و اماکن مقدس

بخش سوم:رنگ در شهر

بخش چهارم: برسی رنگ در دوشهراز  نروژ و و انگلستان

 

زهرا رستمی

 

رهیافتی بر تحلیل ریشه ها و گرایش ها در آثار معماری تادائو آندو

بخش دوم

مصادیق در پروژه ها :

پروژه کلیسای روکو 1986-Rokko

این پروژه تمامابر اساس اصول سازماندهی فضاهای مقدس ژاپنی (که جهت رسیدن به خلوص وآمادگی برای ورود به بنای اصلی می باشد)طراحی شده است که به خصوص  حائز مشترکاتی است با بنای کهن مقبره به نام شیسن دو shisen –do  و آندو محتوای فضا و حرکت فضایی را در ارتباط با مقبره شیسن دو به خوبی نمایانده است.

-اولین مرحله: در ورود به فضای مقبره شیسن دو, گذر از داخل یک ورودی بسیار کوچک است.در کلیسای آندو نیز ابتدا گذر از پلکان , از طریق یک ورودی کوچک ,داخل فضای تاریک و محقر یک باغچه ی ژاپنی می شویم(گذر از ورودی بسیار کوچک اولین تکنیک فضایی ژاپنی جهت آمادگی و خلوص در افراد است)

-مرحله دوم: در مقبره شیسن دو ,عبور از پلکان کم عرض و تنگی است ,که از دو طرف توسط در ختان پوشیده شده است.عرض بسیار کم مسیر در اینجا در افراد حس حرکت می نماید . در کلیسای آندو نیز در ادامه از مسیری کم عرض و باریک می گذریم که از یک سمت با دیواری کوتاه و از طرف دیگر با درختان پوشیده شده است.(تکنیک دوم استفاده از مسیر کم عرض و ایجاد حس حرکت ضمن دوری مقصد است.گویی راه زیادی تا خلوص نهایی مانده است)

 

-مرحله سوم: در مقبره شیسن دو , مواجه شدن با بن بست شکل گرفته با گیاهان در انتها ی مسیر باریک و طولانی پیموده شده و یک تغییر جهت ناگهانی در مسیر است , که گویی در ابتدا حس دور شدن از مقصد اصلی یا دشواری دستیابی به مقصد نهایی را ایجاد می نماید.در کلیسای آندو نیز مسیر پیوده شده در ابتدا ظاهرا به بن بست ختم می شود ,که توسط پلکانی و با یک تغییر جهت U شکل ادامه می یابد.

مرحله چهارم: در مقبره شیسن دو ,رسیدن به یک فضای کوچک استراحت است ,که بعداز تغییر مسیر ناگهانی و خستگی راه تجربه می شود.در کلیسای آندو نیز این فضابه فرم نیم دایره در پلان در نظر گرفته شده است.

-مرحله پنجم: تکنیک فضا سازی در این مقبره قدیمی ,تکرار است. بعداز گذر از این همه  مراحل ,فرد مجدد با یک ورودی و یک مسیر مانند آن چه پیشتر پیموده مواجه می شود ,بنا بر این افراد بار دیگر وارد می شوند اما این بار با مرحله بالاتری از خلوص روحی . در کلیسای آندو نیز این این مسئله با وارد شدن به تونل باریک پوشیده شده با سقف شفاف و تکرار مراحل فوق نشان داده شده است.در این میان هنوز برخی معماران معاصر ژاپنی ضمن حفظ پیوند با اصول و مفاهیم معماری سنتی این کشور تعابیر زیبایی از کاربرد این اصول در بناهای معاصر را رائه می نمایند.از جمله این تعابیر در پروژه خانه هوریوچی می باشد که در سال 1979 توسط تادائو آندو , معمار معاصر ژاپنی طراحی شد.

2-معبد آب 91-1989(water temple)  - اوجی-:

الف)فرم بنا که از یک زاویه به وضوح دیده می شود و از جهت دیگر از دیدها پنهان می ماند ریشه در عقاید بودیسم و سنت های فلسفی کهن ژاپن دارد.

ب)ورود غیر مستقیم به فضا در معماری آیینی ژاپن بسیار دیده شده است.

ج)گل نیلوفر آبی که در بودیسم سمبلی از بهشت و بنا به اعتقاد ات ژاپنی ها روح آمیدا بودا در آن مستقر است ,  حامی پیامی از بهشت می باشد. این گل هم چنین نشانی از نوزایی در این آیین است.

د) این پروژه به عنوان محل اجتماعی برای اعضای فرقه شینگون در نظر گرفته شده است.

ه) سنگ ها و شن های سفید که بر روی کف مسیر ورودی ساختمان معبد دیده می شود , تداعی کننده اولین مرحله تطهیر نفس در آیین های ژاپنی است.

و)آمیختن با طبیعت و مواجه شدن با آب زلال به عنوان آینه , همه جانبه های مورد استفاده در مدیتیشن و اعمال بودیسم ژاپنی است.

ز) استفاده از دیوار ه های مشبک چوبی به شکل مربع در داخل معبد , دقیقا از سنت های فضا سازی معابد فرقه شینگون است که همانند این معابد , مجسمه آمیدا بودا نیز در مرکز آن دیده می شود.

ح) ورودی نمادین تعبیه شده در دیوار بتنی عظیم اشاره به ورودی های نمادین کوچک در میان باغ های چای بودیسم و از جمله باغ چای فوشینان دارد.

ط) استفاده از طرح ماندالای بودیسم در پلان ساختمان.

ی) یکی از اصول مهارتی فرقه شینگون , استفاده از تکنیک مدیتیشن به وسیله دو ماندلا یا جهان نما می باشد .یکی از این ماندلا ها( کونگو کای )یا( دنیای بی انتها ی حکمت )است , که در برخی کتب از آن به نام ((جنبه الماس)) یاد می شود و دیگری نماینده (تایکوکای )یا (دنیای کوچک محسوسات) است , که در بعضی کتب با نام ((جنبه زهدان)) خواند ه می شود. و در واقع , دنیای هستی در این دو جهان نما تصویر شده است .در این طرح آندو با استفاده از انعکاس آسمان بی انتها در استخر به فرم ماندلا ,جهان بی انتها ی حکمت شینگون (جنبه الماس ) را تداعی نموده است و با قرار دادن فضای کوچک معبد در زیر استخر و استفاده از نور و دکور قرمز که هنگام غروب تشدید می گردد , جهان کوچک محسوسات ((جنبه زهدان )) را نمایانده است.

زهرا رستمی

 

 

 

کتاب شناسی 3

 

   کتاب شناسی 3

دکتر علی صارمی -گذر و درنگ –نشر خاک

 چاپ اول 1387

در این کتاب مجموعه ای از کروکی ها گرد آوری شده .مهمترین ویژگی این کتاب نسبت به سایر کتابها ی موجود در بازاراین است که مجموعه گرد آوری شده طی سالهای 1343 تا 1386 است.کروکی های که تنها به قصد ایجاد مجموعه ای در فرصتی اغلب ناکامی و نه در محیط –در فضای محقر آپارتمانی دست ساخته معمارانی از همین دست چون تکالیف نوروزی کشیده شده اند.خط در این کروکی ها تنها به تعریف محدوده ها و مرز های فرم- اشیا یا سایه –روشن و از این قبیل نمی پردازد.در بسیاری موارد –تجریدی است از برداشتی خاص و لحظه ای – امپرسیونی حاصل درنگ در گذر است.کتاب گذر و درنگ مجموعه ای است که از دهه اول تاسیس دانشکده هنرهای زیبا آغاز و تا کنون همرا ه آدمهایی ادامه می یابد که به نوعی صورتگر معماری معاصرما هستند.در این کتاب هم از مناظر بومی و روستایی کروکی کشیده  شده و هم از تک بناهای مدرن و یادگار معماری.این کتاب در 4 فصل متفاوت با نام های :زیستگاه –فضا –زندگی –و مرگ در اختیار دانشجویان و دانش پژو هان قرا رگفته است.

 

مهندسین مشاور نقش- نقد آثاری از معماری معاصر ایران-معاونت شهرسازی و معماری –دفتر معماری و طراحی شهری –انتشارات مرکز مطالعاتی و تحقیقاتی شهر سازی و معماری

چاپ اول 1387

در میان بناها و آثار فراوان معاصر ایران-چندین اثر وجود دارند که صفت ارزشمند بودن را دارا هستند و بیشترین شکل ارزشی آنها –بی تردید می تواند جنبه معمارانه باشد که آنها را ماندگار هم ساخته است.این معماری معاصر هم از جنبه تاریخی و هم از بعد زمانی –دوره ای کوتاه داشته است اما می توان پنداشت که به اشکال گوناگون عصاره میراث گرانقدر گذشته و تجربیات غنی پیشینیان است.این کتاب از معدود آثار انتشار یافته در زمینه معماری معاصر ایران است که به طیفی انتخابی و منطقی از آثار معماری حدود نیم سده گذشته کشور- هم از زاویه تشریح و توضیح فیزیکی فضاها و هم از منظر تحلیلی و تبیین نظری معماری پرداخته است.این کتاب مجموعه ای است از سیزده نوشتار که هر کدام یک اثر تحلیل و نقد شده است .این آثار از میان بناهای معاصر ایران انتخاب شده و اغلب آنها متعلق به سالهای دهه 40 و 50 شمسی است.وجه مشترک این آثار که دلیل انتخاب آنها بوده – بهره گیری طراحانشان از برخی ((اصول)) یا ((عناصر)) معماری سنتی ایران بوده است.از آثار ارزشمندی که در این کتاب مورد نقد قرا رگرفته است می توان به موارد زیر اشاره کرد:

مدرسه ایرانشهر -  بنای یادبود بو علی سینا –مسجد دانشگاه تهران – تئاتر شهر –موزه هنر ای معاصر –مدرسه عالی مدیریت –ساختمان مرکزی گروه صنعتی بهشهر –کانون توحید و.....

 

نیکوس ا سالینگروس –یک نظریه معماری – تر جمه زرین مهر و زهیر متکی –انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقاتی شهر سازی و معماری –چاپ اول1387

دکتر سالینگروس در این اثر – برخی از وجوه طراحی را که به صورت سنتی در حیطه هنر گنجانده می شود و تا کنون به توصیف علمی تن نداده بود تبیین می نماید.آثار منتشر شده او بر آفرینش یک نظریه ریاضی در باره ساختار فرم- ایده هایی را از نظریه در هم تنیدگی –فرکتال و ترمو دینامیک به هم در می آمیزد .این ایده ها با توجه به تسلط مئولف بر حوزه های مختلف فیزیک و ریاضی مانند برخی دیگر از تحقیقات میان رشته ای –صرفا نگاهی سطحی به قلمرو طراحی ندارد –بلکه آنچنان در این گستره عمق می یابند که بنا بر عقیده بسیاری از صاحبنظران –تاکنون کمتر اثری این چنین سودمند و کارآمد به رشته تحریر در آمده است.این کتاب گامی در راستای تطابق با شرایط بومی و محلی است. با به کار گیری دستاوردهای این اثر –کشورهای در حال توسعه به جای وابستگی به کشورهای غربی –از نظر مصالح و اندیشه های پشتوانه ساخت محیط –منشا شکل دهی به محیط خود را در دسترس خویش می یابند.مطالب این کتاب در 12 فصل به شرح زیر ترجمه و تدوین شده است:

1-قوانین معماری از دیدگاه یک فیزیکدان 2-یک مبنای علمی برای آفرینش فرم ها در معماری 3-همکاری سلسله مراتبی در معماری و لزوم وجود تزئینات از نظر ریاضی4-ارزش حسی تزئینات5-زندگی و در هم تنیدگی در قیاس با ترمو دینامیک6-معماری –الگو ها و ریاضیات7-کف سازی –تجسمی از معنا در یک ذهن فرکتال 8-مدول گرایی و شمار گزینه های طراحی 9-بنیاد گرایی هندسی 10-فرایند داروینی و یادمانه ها در معماری 11-دو زبان برای معماری 12-یادمانه های معماری در جهان اطلاعات

 

امیر بانی مسعود – پست مدرنیته و  معماری (برسی جریانهای فکری معماری معاصر غرب 200-1960)اصفهان –خاک-پاییز 1386

در این کتاب سالهای تلاقی فلسفه و معماری به گونه ای نظام بند عنوان شده و مئولف کوشیده است هر فصل را مستقل از سایرفصلها و برا اساس بستر فکری مطرح شده در دانشگاه های ایران – به گونه ای آموزشی مطرح کند –اما در عین حال خوانندگان غیر متخصص هم بتوانند نظریه ها و سبکهای معماری معاصر غرب را فرا گیرند .این کتاب که در شانزده فصل و بر اساس ارتباط پست مدرن با علم گرایی –زیبایی شناسی –دگرگونی مفاهیم فضا – فمنیسم و فرهنگ عامه تدوین شده است –به بیان نظرات بوم گرایان عصر پست مدرن – نئو خرد گرایان معاصر- پیش قرا ولان پست مدرن کلاسیسم –زیست محیط –دیکانستراکشنو در نهایت به پست مدرنیزاسیون و دگرگونی مفاهیم فرم می پردازد.

زهرا رستمی

         

ادامه نوشته

رویکردهای درست به طبیعت

رویکردهای درست به طبیعت : از شاعرانگی سولیوان تا جامع نگری آلتو 

 بخش دوم

.ارتباط دو سویه معماران با طبیعت در هر دو سح نامحسوس و محسوس روی داده است آنها به طبیعت از طریق زیر یه طور نامحسوس پاسخ گفته اند:

1- الهام بخشی استعاری   2- ار تباط ذهنی    3- توکل زاهدانه  ‚ نیایش شخصی و حتی قربانی کردن خویش

واکنش محسوس آنها به طبیعت از طریق رویکرد های ذیل حاصل شده است:

1- سختمانهای در آمیخته با خطوط زمین  ‚در پلان و نیز در برش   2-((ارتقای))خطوط زمین از طریق ایجاد تضاد با خطوطی که از قبل در تر کیب بندی سایت حضور داشته اند; یا با خلق تنش با و وضعیت های طبیعی غیر الهام بخش و خنثی   3- تضاد مصنوع بشر با زمین  ‚ در پلان یا دربرش 4-پیروی کامل از طبیعت –دست نخورده نمایاندن زمین –ضمن ((دفن)) و ((غوطه ور ساختن)) ساختمان در زمین   5- در هم آمیختگی فضای داخلی و خارجی  ‚ از طریق تدابیر تداوم دید و تخاخل یا از طریق ناصر فضای خارجی در فضای داخلی  6- تاکید و پرداختن به مصالح 7-واکنش های تقلیدی از قبیل :بر داشت های صوری از طبیعت یا برداشت جوهری –وجودی از ویژگی های قوانین طبیعت   .

زهرا رستمی

 

رویکردهای درست به طبیعت

 

رویکردهای درست به طبیعت : از شاعرانگی سولیوان تا جامع نگری آلتو  بخش اول

امروزه آثار معمارانی چون لوییس سولیوان  ‚ فرانک لوید رایت  ‚لوکوربوزیه  ‚الیل سارینن ‚گونار آسپلوند  ‚و آتو به ما اطمینان می بخشد که رمانتیک بودن در معنای غیر ارتجاعی آن بیانگر هیچ گونه فریب یا ضعفی نیست.این نوع رمانتی سیسم  ‚ معماری را غنا می بخشد و آن سر شار از احساس و انگیزش می کند .ما  چنین دریافتی از طبیعت را حالتی از ((رویکرد در ست رمانتیک )) می نامیم . و در مقابل نگرش اکسپرسیونیست های فرم گرای ار تجاعی را به مثابه ((رویکرد نادرست))می شناسیم.اولین نشانه انگیزش های رمانتیک با ((رویکرد درست))این  است که طراح به جست و جوی محیط های طبیعی استثنایی به عنوان عاملی برای الهام بخشی  ‚ مئوثر بر می شمردند.معماران و شاعران از جمله مصادیق این حکم هستند.آنانی هم که به دلایلی خاص نتوانستند برای خود ماوایی شخصی در دل طبیعت فراهم کنند  ‚ برای کشف اسرا طبیعت و راز یگانگی آن  ‚ به تکاپو پرداختند در این مورد والت ویتمن و جان اشتاین بک مصادیقی مناسب هستند.تصادفی نیست که بیشتر هنرمندان خلاق  ‚ برای سکونت ود د رجست جوی محیط های طبیعی منحصر به فرد هستند .پیکاسو به یک معنا طبیعت را با هنر خود و هدفش از زندگی برابر می دانست. ژرژ براک –واسیلی کاندینسکی –پل کله و بسیاری از نقاشان دیگر و نیز معمارانی چون لوییس بارگان –لارنس هالپرین-دیمتریوس پیکیونیس و میگل آنخل روشا- از طبیعت بسیار آموختهاند و آموزه های آن را از طریق آثار و نوشته هایشان نشان داده اند .اسکیس از طبیعت و شکل های طبیعی روش مورد علا قه آنها برای مطالعه بوده است .نکته دیگر زندگی بسیار نزدیک با طبیعت برای مدت طولانی است که برای آنها بسیار مهم بوده است .بعضی اوقات ارتباط صمیمی خاص با طبیعت  ‚به نقطه عطفی در زندگی هنر مند تبدیل می شود.بساری اعتقاد دارند هیچ کس نمی تواند طبیعت را به شیوه ای پویاتر از معمارن ببیند  ‚ زیرا که آنها  طبیعت را از زوایای دید متعددی نظاره می کنند .آنها به روش و قواعد سخت عناصر طبیعی مختلف توجه می کنند و به همان اندازه ب ((علل)) تغییرات و پویه شناسی پدیده های طبیعی می پردازند.

منبع:

آنتونیا دس-آنتونیسی-بوطیقای معماری(آفرینش در معماری )-ترجمه-احمدآی-انتشارات سروش۱۳۸۶

 

زهرا رستمی

 

طبیعت -معماری(بخش سوم)

قدرت طبیعت

 

 اگر بپذیریم که جوهره شوق زیبایی شناسی در توانایی اثر هنری در بر انگیختن احساسات و هیجانات یکسان در مردم و نیز ار تباط دادن آنها با اثر هنری – و از طریق ار تباط با هنر مند و انسانهای دیگر – نهفته است‚ آنگاه یقینا طبیعت واجد بالاترین در جه ار تباط با قدرت زیبایی شناسی است. شناخت جهان مرئی از طریق وجود نور و به واسطه توجه بشر به طبیعت میسر شدو به تبع آن هنر ها نیز پا به عرصه وجود نهادند.لئوناردو داوینچی که معتقد به طبیعت و ستایشگر او بود می گوید:((نقاشی فرزند زاده طبیعت است ))((نقاشی پایدار می ماند زیرا مستقیما از طبیعت سرچشمه می گیرد.تصورکلی  لئوناردو خلاقیت گونه ای ((نو آوری ضمن حفظ وفاداری )) به طبیعت بود.دیدگاه او از این رو مهم می نمود که مورد قبول نسل بعد واقع شد و یکی از دو قطب اصلی در تقابل رویکردهای طبیعت گرا و انتزاعی را نیز به وجود آورد  ‚ که این تقابل زمینه های تکامل هنر را فراهم کرد.از جمله مفاهیم وابسته به قدرت شناخت طبیعت –نیرویی که به هنرمند توانایی ((دیدن)) می بخشد-مفهوم ادراک و ارتباط آن با چشم و ذهن است. آنها در کنار یکدیگر شکل دهنده نوع در یافت بشری از آموزه های طبیعت هستند.لئو ناردو و میکل آنژ((چشم))(باصر)و ((ذهن))(فاهمه)را مهم تر از ((دست)) که ابزار نهایی بیان هنر محسوب می شود می دانستند .بسیاری از هنرمندان نیروی ذهن را تصدیق کرده اند .در حقیقت  ‚بیشتر آثار هنری که در آتلیه به انجام می رسد  ‚غیر از احساسی آنی از موضوع که ممکن است باعث بر انگیختن اثر هنری شود  ‚ حاصل آموزش دادن چشم به دیدن  ‚ و توانایی ذهن برای اندوختن و حمل تصاویر برای لحظه ای است که بیان نهایی رخ می دهد.واسیلی کاندینسکی عاشق طبیعت و در آن سر گردان بود  ‚آن را با ذهن خود می دید و به حافظه می سپرد .او می گوید:((سال ها بعد موفق شدم مناظر طبیعی را با ذهن خود در آتلیه  ‚ بسیار بهتر از خیره شدن به آن در اطراف شهر  ‚ به تصویر کشم))

طراح با ید تلاش کند و بخواهد که عمیقا((ببیند)) و همواره بکوشد تا آنچه را دیده است ((توصیف کند))تنها درک شخصی و تاویل فردی از امور است که در نهایت زمینه ورود ما را به عر صه ای جامع تر و سطحی غنی تر از زیبایی شناسی فراهم می کند .ما با ید بیاموزیم تا چیزهایی را ببینیم که ما را به عنوان معمار علاقه مند می سازد:اشکال  ‚شکل گیری های موجودات طبیعی مختلف  ‚نور و عبور آن از میان عناصر  ‚و مصالح مختلف .بسیاری از معماران و هنر مدان طبیعت را به عنوان علایق شهودی خود مورد تعمق قرار داده اند .به اعتقاد میکل آنژ فرمی که هنرمند به مصالح می بخشد نه تنها در ذهن هنرمند  ‚ بلکه از پیش در خود مصالح وجود دارد .بنا براین هنر مند همواره در کشاکش متا فیزیکی با فرم و اسرار طبیعت است و این فرایندی است مکاشفه آمیز که از طریق آن هنر مند توده فرمی را که از قبل در ذهن خود و نیز در مصالح نهفته است  ‚ کشف می کند .شاید این همان موضوعی باشد که فرانک لوید رایت همواره در بحث مصالح به آن اشاره می کرد .با آنکه رایت به طبیعت عشق می ورزد شاید هیچ گاه نتوانست مانند میکل آنژ به سرشت خارق العاده مصالح دست یابد . او بعضی اوقات  ‚ به رغم ادعایش در فهم مصالح  ‚ در این زمینه دچار شکست می شد.شاید شکست معماران را بتوان به اقتضای ماهیت ویژه انتظام معماری دانست  ‚ چرا که معماران بر خلاف مجسمه  سازان که معمولا با یکی (یا تعداد بسیار کمی) از مصالح به کار می پردازند ‚ با انبوهی از مصالح گوناگون سرو کار دارند.در عین حال  ‚ رایت –و بسیاری از معماران که در طلب یادگیری از طبیعت هستند –بسیاری از اسرار طبیعت  ‚ جنبه های مختلف آمیختن طبیعت با سایت  ‚استقرار ساختمان روی آن  ‚جهت یابی آن ‚ آثار جنبی حرارتی و اقلیمی و گاه حتی جنبه های مختلف فرمی طرز تشکیل ساختمانی طبیعت را فرا گرفته اند.

 

تصاويري كه بر اثر گردباد ايجاد شده                               

       ساختار تارهاي عنكبوت 

 ز

زهرا رستمی

 

موریانه ها حشراتی با هنرهای معماری پیشرفته

باید موریانه ها را به حق مهندسین معمار نامید. نوع زندگی و تکثیر و ساخت کلنی و نظم و ترتیبی که در ساخت کلنی خود بوجود می آورد این حشره را مبدل به یکی از اعجاب انگیزین مخلوقات خدواند نموده است . تکثیر فوق العاده زیاده ملکه (هر ثانیه 2 عدد ) این حشره را به یکی از تولید کننده ترین مخلوقات زنده تبدیل نموده است .

شرایط زیستی و طاقت فرسای این حشره در ساخت کلنی هایی  که حتی بشر امروزی از ساخت آنها عاجز می باشد لقب برازنده ای را به این حشره می دهد . به نحوی که اگر انسان بخواهد برج ساختمانی را که موریانه با توجه به جسمی که دارد بسازد بایستی ساختمانی با 2400 طبقه بسازد که در شرایط فعلی در قدرت بشر ساخت این ساختمان غیر ممکن می باشد. با توجه به پیشرفت علوم ابنیه سازی حتی   امکان دسترسی به این چنین ساختمانی شاید تا 100 سال آینده نیز غیر ممکن باشد . البته اگر هم روزی بتواند این چنین ساختمانی بسازد نمی تواند امکان یک سیستم شهری را در آن پیاده نماید در حالی که در برجهای موریانه کلیه تقیسمات شهری و روستایی به درستی طراحی شده است. مکانهای ساخت برجهای خنک کننده و سیستم تهویه مطبوع –مدرسه – ارتش – پلیس – کودکستان – انبارهای سیلوی مواد غذایی و.... کلیه این امور در برجهایی می باشند که مساحت حجم آنها گاهی به عمق 5 متر و با عرض 8 متر می تواند تشکیل شهری را بدهد که اگر بخواهیم در مورد هر بخش از زندگی این حشره اشاره نماییم بایستی کتابی جداگانه را به این امر اختصاص دهیم.

منبع: عطامهر.احمد.(۱۳۸۷).وبلاگ تخصصی.http://aent.persianblog.ir